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对话王小鲁:电影政治与中国电影文化危机(二)  

2015-06-04 14:25:02|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文由2015年初举办的一次对话修改而成,对话由笔者的新著《电影政治》谈起,名为《市场躁动与中国电影文化危机》。为了方面阅读,我们后期做了大量修订,与原稿有很大区别。但笔者注意保留了对话场地——猜火车电影文化沙龙的元素。活动选择在猜火车举办,有特别的含义。若将中国电影系统粗分为龙标电影系统和民间独立影像系统,后者因未能获得本国商业系统的播放权,只能在院线之外的空间完成放映与交流的环节,猜火车正是提供了这样的空间(AlternativeSpace)。我将猜火车的放映交流活动看作电影政治的范例。在这个部分之外,本文更详细地介绍了笔者所提到的“电影政治”的思路,分析了中国电影文化危机的表现与根源,并对中国电影作者与评论者电影政治的品质进行一番评述。

 

此次活动由《东方历史评论》的执行主编李礼主持,老贺作为猜火车文化沙龙的创办者,是对谈嘉宾之一。


前篇:http://dongfangwhgc.blog.163.com/blog/static/2081791272015533210594



“猜火车”作为电影文化空间及其象征性

 

李:我们知道老贺是猜火车电影文化沙龙的创办者,他本身是一个诗人,而且还出版了一本民间刊物《好食好色》,我们能否请老贺来谈一下他的电影经历,以及如何以电影政治的角度去观察他的做法?

 

老贺:我们猜火车是从2003年开始影业,受到黄亭子、雕刻时光和盒子咖啡的启发。其实雕刻时光在97、98年的时候,在成府路城府街,放映国外电影的录像带。当时在万圣书院附近,形成了一个文化氛围,包括北大附近出现的一些咖啡馆。这些咖啡馆和三里屯形成对比,后者是娱乐性的,前者是有文化感的场所。雕刻时光是最早我发现的放映的地方,这个形式吸引我,在当时还没见过。翟永明后来和我谈过,她在美国看过类似的文化公共空间,在咖啡馆或者酒吧、书店,回国后做了成都的“白夜”。她说中国是在97,98年出现了很多这样的公共空间,其实据我所知,中国80年代就有类似的空间,80年代西单的三味书屋茶馆,还有厦门晓枫书店,它们是中国第一批独立公共空间,里面有讲座和交流,后来被中断,然后在90年代初出现了一些娱乐性酒吧,有一些音乐演出,但是没有沙龙式的场所,雕刻时光是之后出现的第一批。所以我就有了这样的想法,到了03年找到场地,开业第一天就放了片子,那时中国DV热,DV是一个新锐影像代名词,当时我就以这种介质来界定,放映DV作品。当时还没有分独立电影什么的。

 

第一次放映有杜海滨《铁路沿线》、崔岫闻《洗手间》(拍天上人间),汪国峰的《我爱北京天安门》、薛长青的剧情片,孙志强的《自由的边缘》,第一天就等于做了一个影像展,专门有一间放映室,投影,外边同步又搁了几个显示器,同步放映,就像一个艺术展,循环播放。记得当时颜峻说,你的录像厅搞得不错!开业之初我们做了几次大的影展,以色列DV影展和土耳其DV影展,每次都小二百人,各个屋待着,后来和赵树林、黄岩做了中国新女性电影周,31位DV女导演,一半是苏牧的学生,一半是社会导演和艺术家,李玉、王芬的作品都有参与,导演三四十个,嘉宾三四十个,艺术界的各种人,声势特别大。每个活动都有很多主持人。随之影展做了一个女性讲座。做了很多有规模的影展,但当时概念不强,也没留下什么资料。以后就从个人导演开始做专题放映,还做过戈达尔等大师的回顾,中国像潘健林、苏青、晓鹏、杨荔娜、陈心中、朱传明、仲华、蒋志、温卜林、施润玖还有吴文光……鹿特丹的电影节主席还在这里做过讲座和与中国导演见面会。06年后就常规化了,每周一个导演,叫猜火车独立影像论坛,每次都有录音。

 

王:我第一次来猜火车应该是2003年,当时是和摩罗先生约在猜火车见面。还有一次,我和王笠人导演去看吕乐的电影,那时候老贺就和我谈以后想一起做点事情,直到猜火车从望京搬到了方家胡同,我们才一起做了北京新青年影像展,做了两届之后,这个展现在基本处于被搁置的状态。我想请老贺总结一下,猜火车的活动比如观众互动等等方面,这些年有什么变化,它的放映在我们新青年影展被叫停之前,是否被干扰过?

 

贺:那时候从没有被禁止和打扰过。当时放映来的顾客,基本都是朋友带朋友,媒体人很多,都和文化沾边,观影时大家都很自然,没有惊奇感。但是搬家之后,由于地理位置的原因,来的多是一般的食客,很多人是第一次看独立电影,每次放映都会遇到这样的人。有的不发言,发言的一般都说很惊奇,没有想到中国有这样的电影。觉得和以前在电影院看电影不一样,这么真实,和现实这么近,问这些片子哪里还可以看到,在什么地方可以播放,怎么生存,这是他们的常见疑问。也有的人问这个电影为什么这么粗糙,没有一点希望,这么压抑,生活够压抑了,能否给我们点希望?这些问题电影专业的人一般不会问,证明他们看的还是主流电影。

 

王:我认为这是一种特别的电影教育,虽然他们充满了疑问,但是已经打破了旧有的美学牢笼。我记得2010年的时候,我们做第一届新青年影像展的时候,有人说:独立电影最早是在酒吧里放映,后来开始有一些相对稳定的电影展,像宋庄甚至建立了自己的小影院,现在再来咖啡馆里做展览,这是一种倒退。当时我认为,咖啡馆的展览看起来不专业,但是却也有其独特的价值,就是它所带来的对独立电影接受者范围和边界的拓展,跟其他形式的传播完全不同,它更加激进。有人也许认为,在这里放电影是为咖啡馆招徕顾客,让大家吃饭的时候顺便消费电影,似乎是对于电影的不尊重,但是我认为这样看是狭隘的,其实咖啡馆也在为独立电影吸引观众,这种促进独立电影和不同人群建立关系,是富有创造性的。猜火车在为社区和社会创造着非常新鲜的文化经验。

 

新青年影展期间,我曾经安排人去做一些观众采访,那时候老贺也做了一批调查问卷。我们想知道观众的来源和确切的互动效果,很多人是在周末闲逛的时候,顺便走进来看了一场独立电影,有的还是附近的居民,说影展期间每天来看,觉得这些电影非常真实,以前可从来没有见过这些东西。这些调查让我了解到我们的影展对于周围生活氛围的辐射力。其实这个影展的影响力在当时就很大,规模不小,第一届开幕式大概就来了两三百,有的导演后来说这次展映经历和第二届的获奖经历对于他们的履历也很重要,从某种程度上来说,独立电影展映是创作动力的一种保证,虽然其传播范围小,但是足以形成一个共同体,足以满足荣誉,实现电影的一般性循环,达成电影人交流的意愿。

 

贺:因为咱们影展是在三环之内举行,出行比较方便,记得第二届开幕式来了500多人。当时赵亮还说,除了金鸡百花,就你这里人多,还有台湾CNEX的一个工作人员说,很久没有看到这么大的场合和气氛了。

 

王:在2002年前后,中国的民间影展就由市区放映,变成被郊区化、边缘化、边远化了。我们的影展在三环内举办,这很特殊。老贺是一个诗人,还是这个餐吧的老板,我认为这个商业身份反而保护了我们的活动,使别人觉得不敏感。对于我来说,参与策展是我的一种学术方式,这些经历变成了我的学术素材,让我的写作更加准确和生动,我从更多层面认识到中国电影传播的格局,也认识到社会控制的细节。我在策展的实践中逐渐产生了很明晰的观念,记得我在第二届的前言中写道——中国的独立影展是社会自我组织的实验。我在当时发表这个见解的时候,很节制,而对于整个策展界来说,这种说法在那时候其实还是相对陌生的,甚至是要回避的。记得几年前,我在青影厂附近遇到张献民老师,他说到影展的困局,说有必要对这些人进行这么严格的控制吗!我说其实中国社会已经被离散,但是充满不满的个体很难改变什么,这时候权力畏惧整合性的力量,中国这些影像展很显然已经成为一种具有整合能力的活动。我说这话的时候,张老师未置可否。

 

去年宋庄的展览遭遇挫折,我看过崔卫平教授发过一个帖子,说中国独立电影“首先是美学冲动,不是政治的,但是它不拒绝政治”。我理解这种表达的苦衷,也许是为了不要让独立电影显得那么敏感。但是这话本身并不准确,我相信有一部分创作来自于相对单纯的艺术冲动,但是也有相当一部分毫不避讳政治性,比如艾晓明等人是自觉追求一种政治性,吴文光主持的饥饿记忆系列,无论吴本人如何对外解释,其实都是带着明确的政治性的,这个计划是对于公共记忆的过程加以介入。而策展则是将这些被主流遮蔽的事物,利用各种技术和技巧,输送到大家视野范围内,使之成为建构未来电影文化和民众社会观念的力量。所以当我说到独立电影策展是一个社会自我组织的实验的时候,不是我从外部强加的意志,而是我从独立电影内部勘探出来的本有的激情,所以我的对于独立电影的理解和阐释,一直是有电影政治的维度存在的,而惟其如此,才能准确解释90年代开始并被数码技术和网络催化的中国独立影像运动,这场运动既是一场艺术运动,又是一场社会运动。

 

贺:其实在最早策展的时候,我个人只是将这些放映作为艺术活动来看待的,直到后来,我才逐渐有某种自觉意识。尤其是在 2013年春天,在放映黄香的《玉门》的时候,文化检查部门来了很多人,说以后不让放映。我说我们不是商业放映,是学术交流。他们说,学术交流为什么不去电影资料馆和电影学院。这个时候,我更加意识到这么做的意义所在。

 

王:老贺作为猜火车的主持人做的这些放映活动,无论他本人是否对电影政治的概念有自觉,其文化政治的作用都已经产生了。我一直认为猜火车的文化活动,以及我们的策展应该得到更高的评价,事实上独立电影圈子也有主流和边缘,大家在梳理独立电影文化活动的时候,往往将我们忽略掉,大概觉得我们资历浅吧。我记得只有栗宪庭先生在梳理独立电影放映的时候,把我们纳入进来。其实单就猜火车的历史来看,2003年以来几乎不间断的放映,日积月累,作用不比一年举办一周的单纯的影展影响力小,我猜很多人会将猜火车的放映仅仅定位在商业行为上,但其实它为打破人们日常思维的监狱,起到了潜移默化的作用。

 

另外,我发现电影政治这个概念,是理解中国这110年以来电影史的一个很好的窗口。我做过一个粗略的计算,发现这110年中国电影政治的范例包括以下这些:1920年代郑正秋的社会教育影片;30年代一直延续到46年以后的左翼电影,1932年建立的左翼影评小组的活动和实践文革之后,1979年电影界提出了艺术民主和电影语言的现代化两个口号,我从80年代电影史里面梳理出一个电影民主化运动的脉络来,包括第五代以美学革命做包装的意识形态突破、现代电影理论运动(实践者有钟大丰、杨远婴、戴锦华、郝建、张卫等等)、80年代后期反对谢晋电影模式、娱乐片辩论,等等,另外80年代可以作为独立电影前史来看;90年代之后主要是第六代独立电影运动、独立纪录片运动,90年代末期尤其到了2000年之后的DV运动是80年电影民主化和90年代独立电影运动的深化,2000年后的另外一个电影政治范例,则是民间策展放映的历史,而猜火车的实践就是这个范例当中的范例。大家其实可以看到,我在电影政治范例的挑选中,基本都遵循着这样一个原则:它们是自下而上的,具有某种基层自发性。



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王小鲁《电影政治》,东方出版社,2014年出版


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